église]]> architecture religieuse]]> bâtiment cultuel]]> vitrail]]> porche]]> clocher]]>
De dimensions monumentales (33m sous la voûte, 75m de long environ pour les cinq nefs), entièrement construite en béton armé, sa structure élancée et dépouillée met en valeur les vitraux qui rythment les bas cotés et ornent le chœur d’une grande composition représentant le Christ en majesté, très stylisé.

Enchâssés dans une résille de béton aux motifs géométriques rappelant l’architecture arabo-andalouse, lls sont signés par Florence Tournon-Branly, Jean Mamez et Louis Barillet.

Les clochers ont des allures de minarets alors que la ville nouvelle est encore dépourvue de mosquées.

Rendue par l’Evêché à la Ville au début des années 70, l'ex-église - improprement appelée cathédrale - abrite aujourd’hui des manifestations culturelles : expositions, concerts, défilés de mode…]]> architecture religieuse]]> bâtiment cultuel]]> église]]> église]]> architecture religieuse]]> bâtiment cultuel]]> meurtrière]]> moderne (style)]]> vitrail]]> voûte]]>
Le plan est celui d’une basilique orientée à l’ouest. La forme est celle d’une tente dressée aux parois étirées et inclinées.

Les dimensions du bâtiment sont de 60 m de long, 26 m de large et 26 m de hauteur. De chaque côté, vingt-quatre spectaculaires meurtrières de 17 m de haut s’élancent pour soutenir la voûte, et accueillir des vitraux.

La structure des bas-côtés, rejetée à l’extérieur, permet la continuité de deux murs de vitraux. Les lignes abruptes de l’ensemble du bâtiment contrastent avec la qualité de la lumière filtrée à l’intérieur.

Gabriel Loire, célèbre verrier de Chartres, est l’auteur des vitraux.

Exceptées l’église néo-gothique des Roches Noires et l’église espagnole de l’ancienne médina, la modernité sera systématiquement adoptée pour l’architecture chrétienne casablancaise.]]> architecture religieuse]]> bâtiment cultuel]]> église]]> architecture religieuse]]> bâtiment cultuel]]> église]]> néo-byzantin (style)]]>
Architecture qui reprend des éléments réinterprétés de l'architecture byzantine.]]> immeuble d'habitations]]> hôtel particulier]]> logement]]> auvent]]>
Construit sur un angle, il ne laisse pas supposer les deux logements différents qu’il abrite.

Soulignant la pureté des volumes, chaque élément est objet d’attention : élégance des escaliers intérieurs et des entrées protégées d’auvents en demi-cercle.

Les matériaux utilisés ne sont pas en reste : sols en granito, garde-corps et grilles en fers forgés aux lignes ciselées, sans omettre le mur de clôture en briques serties de pierre, ni les encadrements des baies.

Le confort n’a pas été oublié puisque les deux hôtels sont équipés de garages et de chauffage central.

En face, Cadet et Brion réalisent la villa Thiel en 1932.]]> http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00438328/en/

Résumé :
L'essence de la modernité urbaine est généralement définie au travers du processus de rationalisation technique de l'espace urbain et d'application à la société urbaine de nouvelles modalités de gouvernance, liées au développement de l'appareil bureaucratique et au souci de créer des instruments fondés sur une connaissance rationnelle de l'espace et de la société . A partir du cas de l'Europe et l'Amérique du Nord, on généralise souvent le processus à la création de la sphère démocratique municipale, et à la construction d´une société démocratique dans le cadre d´un Etat de droit en général. Et on voit souvent le reste du monde comme en porte-à-faux par rapport à ce processus, connaissant au mieux un modernisme sans modernité, c'est-à-dire une modernisation technique sans réforme de la société , et incapable, pour des raisons facilement conçues comme ontologiques, d´avancer dans la voie tracée par l´hémisphère occidental. La rhétorique culturaliste se greffe aisément sur ce type de discours, qui en constitue même le fondement intellectuel. Cette narration de la modernité se doit désormais d´être contestée, tant elle apparaît comme biaisée. Cette remise en question peut se faire aux deux bouts de la chaîne faussement logique qui irrigue un discours culturaliste si puissant qu´il en est souvent venu à constituer le bruit de fond du raisonnement comparatiste. Du coté de l´Europe, par la démonstration que ce continent ne constituait en rien un modèle exportable. Et du coté des sociétés méridionales ou orientales, en montrant l´existence de formes de modernité dont la nature est plus complexe que la simple transposition, et surtout la prégnance de postures torses de modernité, dans des sociétés soumises par l´Europe même à une forme foncièrement perverse de modernisation. La question urbaine est assurément un terrain important pour l´application d´un tel raisonnement, tant elle recouvre des pans cruciaux de ce qui constitue la modernité elle-même . Pour l'Europe ainsi, le paradigme d'une modernité urbaine univoque et linéaire dans sa progression est discuté et nuancé depuis au moins une décennie. Même pour la période Haussmannienne, un chercheur comme Matthew Gandy a pu montrer comment les caractères de la modernité technicienne urbaine sont plus complexes qu'on ne l'a longtemps pensé . Quant au lien entre modernité technique et construction de la société démocratique, il est encore plus ténu. Qu'Haussmann, bras droit d'un homme arrivé au pouvoir par un coup d'Etat, et exerçant des pouvoirs urbains préfectoraux et non civiques municipaux en soit le symbole. Si ce lien présumé n'est pas toujours discuté avec la vigueur qu'il conviendrait, on peut néanmoins partir ici du constat qu'en Europe même, modernisation technicienne des villes, modernité bureaucratique et société démocratique ne sont pas les éléments d'un même développement parallèle et mécanique. L´Europe, de plus, connaît zones d´ombres, de dictature et d´arriération jusque très tard dans le XIXe siècle, voire le XXe, si bien que toute liaison mécanique entre modernisation urbaine et démocratie est à exclure. Pour l'analyse des sociétés longtemps considérées comme périphériques par rapport à la modernité urbaine (mais aussi par rapport à l'industrialisation et à la complexification des rapports capitalistes), il convient de même de se départir du schéma de la simple importation, ou de l'inadéquation à appliquer des recettes dont on voit qu'elles étaient loin de constituer l'essence d'une prétendue civilisation occidentale, dont les caractères éventuels sont à lire avec plus de nuances . Pour l'Empire ottoman au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, il est nécessaire de sortir du cadre interprétatif de la simple importation et de l'occidentalisation ou européanisation . Pour les périodes suivantes, ce souci doit également être en général celui de l'écriture d'une histoire des sociétés colonisées et colonisatrices . Il convient ainsi non seulement de « provincialiser l'Europe », selon le salutaire mot d'ordre de Dipesh Chakrabarty , mais également de discuter tous les éléments sous-jacents à la narration et à l'analyse de l'histoire ottomane, maghrébine ou coloniale. Ce n'est pas seulement de l'orientalisme dont doit se méfier l'historien, mais également de la construction abusive de paradigmes destinés à analyser l'Europe. C'est cette dimension d'un biais profond que la lecture des vicissitudes de la modernité urbaine au Maghreb permet de remettre en question.]]> établissement universitaire]]> garage]]> moderne (style)]]> porche]]> rampe]]>
Les Etablissements Auto-Hall représentent essentiellement la marque Ford. Au centre de la façade boulevard LallaYacout, où sont disposés les halls d’exposition, s’ouvre l’accès monumental du garage et des bureaux. Son échelle évoque le passage des camions vers la rampe prolongée jusqu’au toit des deux étages ajoutés en 1954 par Erwin Hinnen.

Le rez-de-chaussée et le premier étage initiaux sont couronnés de fines galettes débordant largement et formant un porche à l’angle de la rue Mostafa El Maâni.

Avec ce bâtiment de style moderne, conforme à la nouvelle industrie qu’il représente, Pierre Bousquet abandonne les registres art-nouveau, art-déco et néo-marocain dont il usait jusque-là.

Auto-Hall s’inscrit dans la vague contemporaine des édifices dédiés à l’automobile tels, à Paris, celui d'Alfa-Roméo (1925) par Mallet-Stevens et celui de Citroën (1927) par Albert Laprade, rue Marbeuf.]]>